Minne og imaginasjon i teatrale rom 

Av Dr. art. Anita Hammer, Førsteamanuensis i teatervitenskap, UiO.

Utprøving av Gaston Bachelards begrep ”materiell imaginasjon” i forhold til teaterhendelsen. 

VERDENSTEATRET. KONSERT FOR GRØNLAND.

(Noe forkortet versjon)

Innledning
Slik tittelen beskriver skal jeg i det følgende gi en presentasjon av Bachelards beskrivelse av hvordan han oppfatter forholdet mellom den menneskelige hukommelse, og imaginasjonen, - og spesielt de forslag han gir til beskrivelse av hvordan imaginasjonen gestalter hukommelsen. De Bachelardske begreper, og spesielt begrepet ”materiell imaginasjon” etter min mening er spesielt egnet til å beskrive noe av teateropplevelsens egenart som stofflig, romlig tilstedeværelse. I tillegg til begrepet ”materiell imaginasjon” vil jeg også, med henblikk på teatrets romlighet og tilskuerens opplevelse av ”rom” også anvende Bachelards verk ”Rommets Poetikk”.

Det er fascinerende å lese Bachelard, ikke minst fordi den poetiske opplevelsen av språkets bilder også kommer til uttrykk gjennom den formen Bachelard skriver i. Interessant er det også at den form Bachelard skriver i synes å ha mer gjenklang hos mennesker som selv skaper kunst, enn hos deres kritikere og analytikere. (Da jeg presenterte for Lisbeth Bodd i juni 05 ideen om å skrive om Bachelard med en av Verdensteatrets forestillinger som et eksempel, fikk vite at hennes partner  Asle Nilsen er inspirert av Bachelard i arbeidet sitt).

Bachelard hevder at prinsippet om materiell imaginasjon er tilstede i såvel naturens verden, som i menneskesinnet. Han sier videre at for å leve seg inn i hva han egentlig mener må en slippe  tillærte filosofiske forestillinger, og leve seg inn i en annerledes måte å se verden på. I Bachelard’s bidrag til estetikken ligger et krav om å se verden på en ny og annerledes måte. Bachelard legger stor vekt på bevegelse bort fra den tradisjonelle kausalitetstenkning, og tar utgangspunkt i fenomenologiske betraktingsmåter.

Det poetiske bildet 
Om det poetiske bildet sier Bachelard: ”Because of it’s novelty and it’s action, the poetic image has an entity and a dynamism of its own; it is referable to a direct ontology. Bachelard hevder også at det poetiske bildet er uavhengig av kausalitet Psykologien kan ikke forklare virkningen av et bilde som er nytt og annerledes, hvorfor dette kommuniserer. 

Kapasitet til transformasjon er i følge Bachelard en egenskap ved det poetiske bildet, men denne kapasiteten kan ikke tilskrives noe felles for alle uttrykk, den kan ikke generaliseres, siden det er variabiliteten, motsetningene, og prosessen som er viktig for opplevelsen. For Bachelard handler det om å betrakte bildet ikke som objekt, men å ”gripe det’s egenartede realitet”

Og videre følger det av dette at imaginasjonen er ikke en kapasitet til å forme bilder av virkeligheten, men til å forme bilder som går ut over virkeligheten, som ”synger virkeligheten”. 

Rommets Poetikk
I ”Rommets poetikk” utdyper og konkretiserer Bachelard de distinksjoner han har trukket mellom de tre ulike felter av imaginasjonen, nemlig: Det vi ser, eller opplever ( altså sanseinntrykkene), det vi reproduserer og det vi husker. 

Videre er disse sanseinntrykk ifølge Bachelard ikke først og fremst knyttet til synssansen, men et samspill mellomsansene hvor fornemmelsen og opplevelsen av rom er av vesentlig betydning. 

Teaterhendelsen som materiell imaginasjon
I det følgende skal jeg betrakte teaterhendelsen, - og teaterrommet som en del av denne,- som en materielt imaginær hendelse. Teaterhendelsen er også en kommunikativ hendelse hvor teatertekstlige imaginasjoner omsettes til stofflig og romlig erfaring i et rom som deles med andre. Skuespillerens og tilskuerens kroppslige tilstedeværelse, og fokuset på denne fysiske tilstedeværelsen, i et materielt rom, avgrenset av rommet, og av spillets tid, er det særegne for scenekunsten.  

I teaterforestillinger som ikke bygger på psykologisk-realistisk dramaturgi og spillestil, kan den sanselige opplevelsen kan tre frem i forgrunnen og fungere som inngang til imaginasjoner fra hukommelsen som tidligere av en eller annen grunn ikke har vært tilgjengelig. Dette kan skje ved muligheten til, i en mørklagt sal, å åpne for inntrykk av materiell karakter som foregår avgrenset fra den sosiale virkeligheten. Gjennom den sceniske avgresning, lys og mørke, blir de materielle gjenstandene og kroppene bokstavelig talt belyst på en måte som gjør at de ikke lenger har karakter av bruksgjenstander men av materielle imaginasjoner. Tilskuerens imaginasjoner kan ha nær sammenheng med kvaliteten av scenens materielle utforming. 

I noen teateroppsetninger blir materialiseringen eller stoffliggjøringen av primære sansemessige imaginasjoner så sentrale at de blir de egentlige kommunikasjonsbærende elementene. En slik forestilling er verdensteatrets Konsert for Grønland, som ble vist på Black Box teater vinteren 2004/2005.

Miniatyren
En spesiell oppmerksomhet gir Bachelard til miniatyren. Alle som har lekt med elektrisk tog og Barbiedukker som barn, eller dyrket Bonzai, vet at det er noe helt spesielt med ”Miniatyren”. Verdensteatrets forestilling Konsert for Grønland er, som jeg vil vise, overveiende komponert på grunnlag av ”materiell imaginasjon”, både lydmessig og scenemessig er den satt sammen av komponenter som er stofflig ”autentiske”, hentet fra teatergruppens studietur til landet Grønland. Dette skjer gjennom lydopptak av hav og vind, stemmer, musikkinstrumenter, og syn og lyd av statiske objekter i horisontal bevegelse. 

Dramaturgien forløper innenfor et rom av horisontale linjer som dannes av flåter av tre, skyveplanker og projeksjoner av den horisontale havlinjen i film på bakveggen. Som tittelen til forestillingen antyder, er lydens her dramaturgi like viktig som objektenes status og relasjoner til hverandre, og skuespillernes. Det miniatyriske femkommer ved proposjonsforskjellene mellom skuespillernes kropper og objektene de opererer, spiller på. Aktørene spiller på og med objektene. 

De ulike elementene er komponert på en måte som gir betydningsmessig erfaring gjennom vekking av sansene hos publikum ved kreve lytting og leting etter relasjoner mellom de ulike sansbare elementene. Forestillingen bygger på re-imaginering av hukommelse inn imot de ulike stofflige substansene som iscenesettes. Scenen kan opppleves som en miniatyr, hvor naturfenomener i form av stoff og lyd er satt sammen med figurer som proposjonsmessig står i kontrast til skuespillernes kropper. Dialogen er ikke semantisk fattbar, men spiller med i en komposisjon av natur-lyd og instrumentale uttrykk som når de blir brukt sammen med de materielle figurene, åpner imaginære rom hos tilskueren. Min erfaring som tilskuer var å være i et rom av samtidighet, nærhet og undring som jeg ønsket skulle vare ved. Trestykker og redskaper som animeres, og deretter går tilbake til sin egenbetydning, for så å stige frem i en ny animert form, for min egen imaginasjon, hjulpet av et lydbilde hvor spenning avløser ro, og ro avløser spenning, var min erfaring. Skuespillerne ”spiller” ikke. De leker og komponerer, og viser sin lek slik at tilskueren skal kjenne seg vel med å la egen imaginasjonen leke seg innover i scenerommet. 

Hele scenerommet ble for meg en miniatyr over en reise utover, til Grønland, samtidig, inn i forestillingens univers, og innover. Trestykker som ser ut som de er plukket fra sjøen, satt sammen med metallgjenstander og mekanisk ført av skuespillere,- som plutselig ble dukkeførere i et figurteater som handler om hver og en av tilskuernes egen imaginære erindring om eget liv. Figurene ”forestiller” ikke bestemte gjenkjennelige objekter fra dagliglivets verden. Deres stofflighet og form er imidlertid ikke abstrakte, men henter elementer, både i form og stoff, fra ulike områder,- arkeologiske, mekaniske, menneskekroppen. Skuespillerne er både instrumentmakere, lydmakere og igangsettere av visuelle sanseopplevelser.

Det var dette jeg opplevde da jeg var tilstede ved forestillingen. Projeksjonene på bakveggen, av imaginasjoner fra Grønlands natur og opplevelsene der, danner en fortidig referanse til teatersituasjonen som ansporer meg som tilskuer til å relatere egne minner til imaginasjonene. Opplevelser av hav, vann, is aktiveres, og spesielt av bevegelse, vind. Etter på konkluderer jeg med at jeg sannsynligvis ikke ville fått det samme estetiske budskap ut av forestillingen dersom sanselige erfaringer av hav og kulde ikke var en del av materialiteten i de imaginasjoner som min hukommelse består av. Da hadde noe vært annerledes.

Som ”miniatyr” betraktet, betyr dette at den kan oppleves slik Bachelard beskriver miniatyrens funksjon, nemlig ved ”intimate immensity”. Det veldige havet, is og vind, er fortettet, ved objekter og lyd. Denne veldige fortettetheten beskriver Bachelard ikke bare som objekt, men tvert imot kan den betraktes som direkte referanse til bevisstheten selv, til ”imagining consciousness” Bachelard 1994:184). Den refererer til mennesket som ”pure being of pure imagination” (ibid.). Dermed blir kunstuttrykket, ifølge Bachelard, bi-produkter av det imaginerende menneskes eksistensialisme (ibid.). Produktet av dette er utvidelse av bevisstheten.

Dreaming Consciousness og Dialektikken mellom innside og utside
Samspillet mellom lyder, filmprojeksjon og mekanisk bevegelse av imaginære objekter som av tilskueren kan fylles med innhold fra egne sanseerfaringer skaper i Konsert for Grønland et ytre avgrenset rom som tilgjengeliggjør for tilskueren en tilstand som ikke bare handler om ens eget indre, men også gir tilgang til det som Bachelard kaller ”elementene”. Det er vannets element som dominerer forestillingen, både ved det jeg vil kalle den gjennomgående ”horisontaliteten” i hele scenebildet, vann i havet, og skip som langsomt glider gjennom hav og is projisert på bakveggen, samtidig med at figurene beveger seg horisontalt på gulvet. Bachelard snakker om nødvendigheten av dualitet, og at imaginasjonen henter både fra indre og ytre forestillinger. Her er både det indre og det ytre representert, ved sanseerfaringer av hav og vind, og ved objekter og lyder som er resultater av imaginasjoner omkring den ytre, sansemessige erfaringen. ”The two kinds of space. Intimate space and exterior space, keep encouraging each other, as it were, in their growth” (Bachelard 1994:201).

Opplevelse av elementene, - som for Bachelard er forutsetningen for ”materiell imaginasjon”, er å se den materielle verden på en ny måte. Dette skjer, ifølge Bachelard, ved ”dreaming consciousness”, fordi ”image comes before thought” (Bachelard 1994:xx).  

Verdensteatrets forestilling kan, tror jeg, kun oppleves i sin fylde, gjennom denne drømmende bevissthetstilstand, den hensetter tilskueren i en slik tilstand fordi den er laget på en premiss om overskridelse mellom det indre og det ytre, sanseerfaringen og imaginasjonen av denne, opplevet som hukommelse. Jeg opplever denne produksjonen som en utforskning i området mellom drøm og våken tilstand, mellom sansning om imaginasjon, omsatt gjennom brokker fra hukommelsesimaginasjoner.

Det er en forestilling for dagdrøm, og altså for ”foreseeing”. Eller, for å si det med Bachelard: /---/ the daydream transports the dreamer outside the immediate world to a world that bears the mark of infinity” Bachelard 1994:183).

Etter min oppfatning er det den elementære sanseopplevelse av hav og vind som er det betydningsbærende i forestillingen Konsert for Grønland. Altså er det en primær imaginasjon av en grunnleggende sanseopplevelse som konstituerer betydningen i forestillingen. Nærheten til denne primære materialiteten gjennom hele denne sceniske opplevelsen eliminerer sporer til gitte konvensjonelle tolkninger av de ulike elementene, og fristiller dermed tilskueren til å aktivere egne imaginasjoner. Dette skjer her gjennom det Bachelard har kalt ”materiell imaginasjon”. Disse imaginasjoner er, slik Bachelard beskriver det, mer grunnleggende, og har derfor en større betydning enn det formmessige. Han sier:

”Besides the images of form, so often evoked by psychologists of imagination, there are /---/ images of matter, images that stem directly from matter. /---/ When forms, mere perishable forms and vain images – perpetual change of surfaces – are put aside, the images of matter are dreamt substantially and intimately. They have weight, they constitute a heart” (Bachelard 1983:1).

Den forestillingen som er beskrevet ovenfor fungerer på en måte som ikke gir rom for etablering av symbolske eller kunstneriske overbygninger på andre premisser enn de som er gitt av denne grunnleggende ”materielle imaginasjonen”.

Dialektikken mellom ”der ute” og ”her inne”, mellom den veldige ytre naturen og opplevelsene av denne gjennom imaginasjoner i det lille scenerommet og tilskuerens indre kan oppheves i opplevelsen av det som er materielt imaginært, sier Bachelard, og er derfor grenseoverskridende i forhold til en positivistisk beskrivelse av verden. 

Teaterhendelsen: oppsummering
Teaterhendelsen representerer i dobbelt forstand ”materiell imaginasjon”. Ikke bare aktiverer den hukommelsesbilder gjennom språklige bilder, den aktiverer den gjennom materialitet, gjennom stofflighet og scenisk nærvær.
I Konsert for Grønland styres det kunstneriske og symbolske nivå helt av den materielle, element-bærende sansenærheten i forestillingen. For tilskueren kan dette skape tilgang til en ”dreaming consciousness” som ifølge Bachelard konstituerer selve bevisstheten. Slik jeg leser Bachelard kan han spore til en oppfatning av teateropplevelsen som direkte sansning, som mer grunnleggende og viktigere enn teateropplevelse satt i scene i den psykologisk-realisteiske tradisjonen, fordi materielle sanse- imaginasjoner ifølge Bachelard gir tilgang til den del av psyken som skaper imaginasjonene, og hukommelsen av dem, og imaginasjonene som hukommelse.

I Konsert for Grønland er det materielt imaginære det betydingsbærende element i forestillingen. I andre forestillinger kan dette elementet være mindre tydelig, men dette betyr ikke at det stofflige ved teaterrommet og scenerommet ikke kan være av stor betydning for tilskuernes opplevelse.

Kanskje er den sanselige, stofflige nærhet i rommet ennå teaterhendelsens egentlige egenart i forhold til andre kunstarter,- men da forstått på Bachelardsk grunnlag. Kanskje fremtidens teater vil vite å vekke enda flere av sansene enn det gjør i dag. 

_____________________
Referanser:

Bachelard, Gaston (1964) The Psychoanalysis of Fire, Beacon Press, Massachusetts

Bachelard, Gaston (1983) Water and Dreams: An Essay on the Imagination of Matter, the Pegasus Foundation, Dallas

Bachelard, Gaston (1994) The Poetics of Space, Beacon Press, Boston

Døving, Kjell (2004) Luktesansens Mysterier, Kronikk, Aftenposten 10.desember

Verdensteatret: 2004/2005 Konsert for Grønland, Black Box Teater, Oslo

Hammer, Anita (2002) Weaving Plots, KUBE nr. 2, NTNU, TrondheimKittang,

Atle (2004) ”Imaginasjon, negativitet, materialitet: Sartre og Bachelard” Lecture, University of Copenhagen  24.03.04.

Kittang, Atle og Aarseth, Asbjørn (1976) Lyriske strukturer, Universitetsforlaget, Oslo-Bergen-Tromsø.

Sauter, Willmar (2000) The Theatrical Event, University of Iowa Press, IowaSchechner,

Richard (1985) Between Theater and Anthropology, University of Pennsylvania Press, Philadelphia.